Dell’immagine intensiva: The Shield

 

Il serial tv americano: visione e narrazione

L’universo del serial televisivo è da oramai dieci anni un fertile terreno di discussione teorica ed intensa esperienza estetica, spesso e volentieri più stimolante di quella cinematografica ,  un terreno dove le possibilità di sperimentazione sembrano moltiplicarsi all’ennesima potenza, sia sotto il profilo della produttività narrativa, potenzialmente infinita ed aperta a percorrere ogni direzione possibile, sia sotto l’aspetto delle creatività visionaria, questione che, anche se generalmente tralasciata, soprattutto a causa di una certa vecchia tendenza a filmare prevalentemente gli ambienti interni, comincia ad assumere gradualmente una centralità ed un’importanza che da Twin Peaks in poi ha preso ad essere sempre più grande: si vedano casi come quello di Lost, dove la componente più propriamente iconica-visuale occupa un ruolo centralissimo, soprattutto per quel che riguarda la creazione di quelle particolari atmosfere così caratteristiche della serie; oppure quelli riguardanti Dr. House o i vari C.S.I. dove alcune trovate prettamente visive, come l’ingrandimento macroscopico del dettaglio (ottenuto mediante tecnologie digitali) arrivano ad essere uno stratagemma di fondamentale importanza sia per la comprensione del testo audiovisivo, sia per la definizione estetica del testo stesso.

Le questioni delle strutture narrative e della visionarietà diventano allora due punti, due snodi, intorno al quale il discorso riguardante i serial televisivi ed i rapporti che questi intrattengono con il mezzo cinematografico si fanno più complessi ed interessanti.
Sono questi i due ambiti dove, specialmente grazie ad alcuni prodotti creati oltreoceano, si sono sviluppati in maniera decisiva caratteristiche che ci sembrano segnare in maniera specifica i presupposti “ontologici” del mezzo televisivo: la possibilità, ad esempio, di lavorare su dei tempi potenzialmente infiniti offre alle architetture narrative lo spunto per potersi sviluppare in direzioni che sono difficilmente compatibili con il mezzo cinematografico che è comunque, anche nei suoi esperimenti più estremi, bloccato in una forma e in un tempo abbastanza standardizzato e limitato.
Tutto questo per dire che un universo come quello del serial tv (si parla solo di quello americano, beninteso) abbia dalla sua non solo dei vantaggi di tipo tecnico od economico, ma anche delle caratteristiche che sono specifiche, che ne segnano estetica ed ontologia che sono , come si vede, diverse da quelle del cinema e pertanto, se sfruttate, possono concorrere alla realizzazione di prodotti che , prima che essere tali  (ossia oggetti elaborati in vista di un profitto economico) sono “opere” , opere che posseggono un preciso statuto estetico, che non offrono solo la possibilità, ma bensì necessitano di essere dibattute ed affrontate nella maniera più approfondita possibile.

Si è già detto di come alcune di queste opere abbiano concorso allo sviluppo di determinate tematiche e poetiche: si è parlato di Twin Peaks di Lost di Doctor House. E’ ora nostra intenzione però soffermarci sull’analisi di un prodotto per la verità non largamente diffuso in Italia che però ha suscitato grosse reazioni negli  Stati Uniti sia da parte del pubblico che della critica: stiamo parlando del noir poliziesco “The Shield”.

The Shield: la violenza dello sguardo

La serie , creata da Shawn Ryan, è ambientata in un immaginario e caldissimo quartiere di Los Angeles, “Farmington”, costantemente messo in subbuglio da lotte tra bande rivali, e nel suo distretto di polizia – “l’ovile” – all’interno del quale fa capolino la presenza del detective Vic Mackey e della sua “Squadra d’assalto” : quattro detective attivi nell’investigare sui loschi affari delle varie gang losangeline, che si muovono costantemente al confine tra legalità ed illegalità e che soprattutto non ci vanno molto per il sottile riguardo alle maniere forti. E questo è il primo dato che emerge in maniera forte dalla visione del programma: la violenza. Violenza che è una precisa scelta sia narrativa che estetica. Il mondo nel quale Mackey, la sua squadra ed i suoi colleghi si muovono è al limite della brutalità, Los Angeles (forse la vera protagonista del serial) è un posto nel quale la vita ha una durezza ed un sapore che pare quasi insopportabile e il primo obbiettivo del serial sembra proprio quello di mostrarci la vita a “Farmington” per quella che è. Come si diceva però la scelta non è solo di tipo narrativo: è tutta l’estetica del telefilm a lavorare in una direzione di totale aderenza alla realtà, aderenza che non lascia spazio alcuno a nessun tipo di elaborazione possibile che produca un distacco: la mdp lavora sempre “a mano”, l’utilizzo dello zoom è di una brutalità assoluta e l’immagine sembra quasi perseguire un’estetica del brutto a causa di una sgranatura che, se passa quasi inosservata nelle assolatissime riprese diurne, rende l’immagine notturna in taluni casi quasi inintelligibile.

Queste precise scelte stilistiche hanno un valore che è anzitutto semantico: la scelta di utilizzare metodi di ripresa così vicini e simili a quelli del documentario lavorano necessariamente nella direzione di una più stretta aderenza alla realtà, mostrando un’esigenza espressiva che si fa portatrice di una necessità, che è per l’appunto quella di mostrare la realtà per quella che è, priva di fronzoli e sceverata da ogni sorta di (pre)giudizio. La precisione chirurgica con la quale la macchina da presa si muove per andare a cogliere tutti i minimi movimenti che si verificano nella scena lavora in funzione di una “scientificità dello sguardo” che non lascia spazio e adito ad alcuna possibilità di giudizio, sia esso etico o morale. Ma va da se che scelte stilistiche così peculiari come quelle operate dai creatori di The Shield si portano dietro dei motivi (est)etici che vanno oltre ciò che si è fin qui detto.

Anzitutto: l’aderenza della macchina da presa nei confronti del materiale “profilmico”, l’assenza quasi totale di ogni distanza estetica tra sguardo e oggetto dello sguardo, getta letteralmente la visione “in campo”: l’occhio, lo sguardo, è completamente immerso nell’azione, corre dietro agli eventi,muovendosi da un capo all’altro della scena affannandosi nel registrare le azioni e la reazioni che in essa hanno luogo; tutto questo contribuisce in maniera marcata a costruire in seno all’immagine una costante apertura, a dare la sensazione che qualcosa stia ancora per entrare in campo, aprendo,in sostanza, ad un fuori dell’opera che preme insistentemente sull’immagine mostrata: c’è sempre uno scarto, un qualcosa in più da vedere e da mostrare sul quale non viene fatta luce , che però preme sull’immagine, la fa vibrare e contorcere, sgranare e smuovere. Vi è pertanto la presenza di un fuori che è solo potenzialmente accessibile, poiché , come si è visto, è sempre presente uno scarto, un sovrappiù immaginale che è costantemente “fuori campo”. Fuori campo che però, ben lungi dal proporsi come mera categoria formale, si configura come un campo di forze, che si interfaccia con l’immagine, esercitando su di essa e sul “mondo” di The Shield una pressione che si rivela però in tutta la sua potenza all’interno della “scena” stessa: questo sovrappiù, questo fuori che preme, si configura quasi come un’eccesso di affezione, un’esplosione “intensiva” che sbaraglia le differenze andando ad investire entrambi i lati dell’ipotetica contrapposizione tra buoni e cattivi, poliziotti e criminali.

E’ a partire da queste premesse che il discorso che aveva per oggetto la violenza si ricollega in maniera precisa con il discorso sull’immagine: questo fuori, questo scarto che abbiamo individuato va configurandosi, come visto, come l’esplosione di una forza, parzialmente estranea alla visione, che però si abbatte su di essa, che finisce per travolgere tutto e tutti in un vortice che non ammette  contrapposizione né dualismi di sorta, che si configura come flusso, del quale i personaggi non sono nient’altro (recuperando una terminologia cara a Deleuze e Guattari) che tagli, punti nei quali questo flusso si mostra e si esprime. E la violenza non è nient’altro che uno dei modi, delle traiettorie che il flusso segue quando intercetta uno dei vari personaggi/taglio. Quest’aspetto si ricollega ad un’altra questione che ha sempre per oggetto il modo nel quale l’immagine , in The Shield, si dà, e cioè il suo essere costantemente sfatta, sgranata, per certi versi quasi “brutta”.

L’immagine intensiva

In questo senso possono tornare utili alcune riflessioni di D. Dottorini che , parlando di INLAND EMPIRE, si sofferma in maniera accurata sulla natura dell’immagine del(nel) film di Lynch (girato tutto in digitale) che molto si avvicina a quella del serial di Shawn Ryan. La scelta stilistica che David Lynch compie nel suo ultimo lungometraggio infatti ha delle caratteristiche molto peculiari: la ripresa in digitale sfuma in maniera marcata i contorni e restituisce un’immagine che è contraddistinta da una sgranatura molto forte che “confonde corpi e rilievi, costruendo in modo più evidente una diversa qualità pittorica, meno legata alla linea della figura e più alle masse di ombre e colori”.
Come si vede allora entrambe le poetiche dell’immagine lavorano in direzione di uno smembramento dei confini, di un’annullamento dei contorni in favore di una prepotente messa in luce della massa che costituisce l’immagine; ed è proprio la materia che rivendica la sua essenzialità quasi bruta: l’immagine ed il suo statuto vengono riportati ad un livello antecedente a quello della chiara intelligibilità, un momento nel quale l’immagine e la forma per l’appunto si formano, dove le forze e le potenze che in essa si esprimono e si danno non sono ancora cristallizzate in dei contorni che ne sanciscono il senso(inteso qui anche come “direzione”) ma sono ancora cariche del loro potenziale, conferendole (all’immagine) un tratto che è essenzialmente “intensivo”.

E proprio l’aspetto dell’ intensità sembra essere uno dei cardini di tutta la questione “estetica” legata a The Shield: abbiamo visto come la scena, il visibile del serial, venga ad essere investito da delle forze e potenze che gli sono in qualche misura estranee, un flusso che ne scompagina e ne sfibra l’immagine, conferendole dei tratti che abbiamo per l’appunto chiamato “intensivi”: l’immagine infatti, più che rispondere ad una logica del senso, più che mostrarsi come mero significante immediatamente riconducibile ad un significato preciso, si offre nella sua forma più bruta e materica , finendo pertanto per rispondere ad una logica che non è più “del senso” , ma bensì “della sensazione”, sensazione che per l’appunto si esprime ad un livello che è sempre quello dell’intensità: l’immagine viene allora a configurarsi come un campo su cui ciò che si misurano sono delle vere e proprie pulsioni, che non sono attive solo al livello iconico-visuale, ma caratterizzano l’intero impianto della serie, compreso quello narrativo. Questa tensione, che si esprime attraverso la collisione tra scena e flusso del “fuori”, crea un ambiente che per certi versi ricorda quello che si viene a formare in dei dipinti di Cezanne: l’immagine che si offre ai nostri occhi sembra in qualche modo bloccata, quasi costretta, sotto la spinta di forze che non si danno come visibili, delle quali però si avverte la potenza; ad uno sguardo più attento però si scorge che ciò che si ha di fronte non è una scena fissa o statica, tutt’altro: l’opera diviene spazio nel quale ciò che si da a vedere è un movimento “puro”: il movimento sempre rinviato, simultaneo ed al contempo mai perfettamente presente di forze che si scontrano le une con le altre nel tentativo, quasi “eterno”, di sopraffarsi. E’ la forza dell’evento puro, la cui peculiarità, come scrive Deleuze: ”è schivare il presente, e , in quanto schiva il presente, non sopporta la separazione né la distinzione del prima e del dopo , del passato e del futuro, poiché è proprio della sua essenza lo spingere nei due sensi contemporaneamente”.

E proprio questo “spingere nei due sensi contemporaneamente” è il tratto che chiarifica le dinamiche attive all’interno di The Shield: nell’esprimersi, nel prodursi di queste forze vi è una simultaneità, una contemporaneità, tra l’espressione e la resistenza alla forza, che espone (non solo l’immagine, ma tutto il serial) ad un movimento che è costante, e nella sua costanza sempre capace di autoprodursi: questo perché, se esaminata ad un livello che potremmo definire dell’ ontologia dell’immagine, l’estetica di The Shield va ad indagare e cogliere (come abbiamo visto prima) quel momento di formazione dell’immagine nel quale il senso e il contorno, non essendo ancora chiari e precisi, sono soggiogati dal gioco delle forze che su di essi si imprimono; forze che non lasciano spazio alcuno a nessuna cristallizzazione possibile, rinviandosi e scontrandosi perpetuamente: è il movimento puro, è il continuo rinvio ad un altro da sé, la costante apertura verso un qualcosa d’altro, ma è anche la straordinaria intensità delle storie e dei personaggi di The Shield, la potenza devastante di Los Angeles e, infine, la drammaticità e l’imperscrutabilità della vita stessa.

Il serial si pone allora come spazio all’interno del quale ciò che si mostrano sono delle forze, delle tensioni, che si misurano solo al livello dell’intensità; intensità che si esprime in un divenire che è costante, in seno al quale queste forze non sono mai sopite ma costantemente e continuamente rinviate l’una verso l’altra attraverso un movimento che, come si diceva, è quello dell’evento puro: spazio di una vitalità mai sopita, luogo in sé altro al di là di ogni aderenza alla realtà, apertura di una pura rappresentazione che non cessa mai di porsi come sorgente di pensiero che nel suo eterno ritorno ci consegna un evento di pura libertà.

Author: Pemulis

is a working-class teenager from an Allston, Massachusetts family. A prankster and the school’s resident drug dealer, Pemulis is also very proficient in mathematics. This, combined with his limited but ultraprecise lobbing, made him the school’s first master of Eschaton.

Antonio Ricciardi
Torre del Greco
09/05/1984
Professionista SEO
Università degli Studi di Napoli L’Orientale

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